Prólogos Ficticios

-Pedro Enrique Rodríguez
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Todo prólogo representa un paratexto, según lo acuñó Gérard Genette en su Seuils (Edit. Seuil, París, 1987). En un análisis cerrado, un paratexto implica una marca exterior a la obra, tan insípida, pálida y necesaria como los datos de edición, el año, la editorial, el tipo de papel, los caracteres usados y, en su sentido más denso, las previsibles anotaciones de los agradecimientos y epílogos que vienen a contar una que otra anécdota exterior al universo autónomo del texto. Muchas de estas marcas paratextuales apenas si deberían representar unas diminutas moscas de azogue que sólo cobran importancia para un público muy especial: una edición príncipe de un libro que es, ya, un clásico dentro de ciertos grupos. O una edición posterior donde aparece un prólogo que, en ediciones siguientes, resulta suprimido o transformado. Un tiraje que incurre, en la página 73, en un error tipográfico que se escapó de las pruebas de galeradas y que, por un azar de desesperada belleza, implica un giro sorprendente dentro del sentido original de un párrafo. O no: acaso sólo un detalle insignificante que, sin embargo, un investigador literario de una universidad escandinava colecta con la pasión y el detalle de un fanático diciéndose, (al tiempo que mira la desmesura de un día nevado), que esa mínima distorsión ha convertido ese libro en otro libro. Un desliz de Pierre Mernard, autor de un volumen que altera una obra precedente en una sola letra.

Esto, apenas, en su registro monocorde.

Sin embargo, es plausible pensar que un prólogo es mucho más que un paratexto cuando, orientado por el guiño de la ficción, activado por un complejo sistema de poleas, fuelles y engranajes, el autor logra intersectar una historia paralela sobre el origen de la narración, trasmutando las cómodas categorías en las que el texto permanece suspendido apenas a unos pasos más allá de nuestro mundo manifiesto y logra, (aunque sea por un instante), hacer estallar el cristal que nos separa de otros mundos, de otras leyes físicas, de otros objetos. Leemos el quijote (es un decir, muchas veces creemos leerlo, creemos descubrirlo como quien descubre la ordenación del alfabeto) y recorremos con fascinación el instante en que el personaje Miguel de Cervantes y Saavedra aparece en las primeras páginas asumiendo su cualidad de autor o transcriptor con esta frase memorable: «Y así, ¿qué podrá engendrar el estéril y malcultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación?»

Poco importa que sólo unas páginas después el mundo de Alonso Quijano se dibuje con la misma precisión de una naturaleza muerta. Ya ha ocurrido un breve pero intenso acto de magia literaria. Una deliciosa pirueta donde la ficción se anticipa y, luego, nos seduce a presumir de otras realidades.

Justo antes del comienzo de El Nombre de la rosa, Umberto Eco se permite una pirueta paratextual que recuerda ese antiguo artificio de Cervantes. Una primera página registra esta lacónica referencia: «naturalmente, un manuscrito», queriendo persuadirnos de que el texto es verídico y  que la mediación del autor empírico llamado Umberto Eco (un señor que está de este lado de la realidad, que suspira en las tardes de abril, que sufre y se queja por una factura de teléfono, por un dolor de muelas) es sólo una circunstancia razonable de traductor y editor que antecede la veracidad de todo lo que sigue.

Así leemos:

El 16 de Agosto de 1968 fue a parar a mis manos un libro escrito por un tal abate Vallet [...] El libro, que incluía una serie de indicaciones históricas en realidad bastante pobres, afirmaba ser copia fiel de un manuscrito del siglo XVI

Y luego:

En un clima mental de gran excitación leí, fascinado, la terrible historia de Adso de Melk, y tanto me atrapó que casi de un tirón la traduje en varios cuadernos de gran formato procedentes de la Papeterie Joseph Gilbert, aquellos en los que tan agradable es escribir con una pluma blanda.

Cada cierto tiempo vuelvo a ese prólogo y me detengo a considerar la belleza que se esconde detrás de esos ejercicios de delicioso engaño. Lógicamente, aquí el prólogo es ejercicio de ficción entrelazado, de un modo recóndito, con  algunos registros de la realidad. Sabemos que, efectivamente, en el año de 1968 las tropas soviéticas entraron a Praga, invadiendo la «infortunada ciudad». Comprendemos que, debido a ello, Eco y su misteriosa amante pudieron haber huido a Viena, cruzando la frontera austriaca en la ciudad de Linz; es plausible que al finalizar la relación entre ambos, su amante llevase consigo el libro de Vallet «no por maldad sino debido al modo desordenado y brusco en que se había cortado nuestro vínculo». Es algo más difícil precisar si, en realidad, Eco visitó, luego, la biblioteca de Sainte Geneviève, en busca de los Vetera Analecta en persecución de la fuente original (es posible pensar que no lo hizo, pues, ¿qué sentido tendría buscar un libro que, en secreto, él mismo sabe apócrifo?), es mucho más desconcertante aún saber si la referencia a Adson de Melk que Eco atribuya a un libro de Milo Temesvar (que, indica, él mismo citó en su libro de ensayos Apocalípticos e Integrados) refiere, en realidad, al manuscrito original en que se inspira el abate Vallet o, a caso, a una referencia análoga, pero no idéntica. Lo cierto es que, de un modo desconcertante, Eco indica que «las páginas de Temesvar estaban ante mis ojos, y los episodios a los que se referían eran absolutamente análogos a los del manuscrito traducido del libro de Vallet».

Es, gracias a una marca paratextual, que podemos despachar todas estas incognitas y atribuirlas razonablemente a un juego de realidad y ficción: la carátula del libro de Eco indica, limpiamente, su autoría. No existe ninguna señal de traducción. El libro, todo lo que contiene el libro, es de su invención. El prólogo, en consecuencia, es una pequeña narración ficticia que embellece y distrae el hallazgo de la ficción que le sigue.

El mismo Eco describe, en ese fantástico libro de ensayos que es Seis Paseos por los Bosques Narrativos (Lumen, Madrid, 1997), la deliciosa propiedad de ambigüedad y camaleonismo en la historia de Arthur Gordon Pym. Como se sabe, el relato de Pym fue publicado en dos entregas en el Southern Literary Magazine, en 1837 bajo la firma del escritor real, Edgar Allan Poe. Al año siguiente, la obra era publicada en un volumen sin nombre de autor pero con un prefacio firmado por A. G. Pym, el mismo personaje de la narración (el relato comienza diciendo: «Me llamo Arthur Gordon Pym»). Lo inquietante de ese prólogo estaba en el hecho de que Pym reconocía la primera publicación en el Southern Literary Magazine, edición que, en sus propias palabras, había sido presentada bajo la firma de Poe pues, era posible que nadie creyese la verosimilitud de la narración y, en ese caso, era preferible presentarla como una invención, de manos de un escritor conocido. Es decir, un prefacio en el que un personaje que, razonablemente, creemos de ficción discurre sobre algunos problemas menores de una edición real por parte de un autor-editor real, con quien sin embargo existió una comunicación que no podríamos precisar pues la sentencia implica, nuevamente, una inquietante intersección entre los mundos autónomos de la realidad y la ficción.

Una maroma distinta, pero apoyada en los mismos procedimientos, puede ser leída al principio de «Si una noche de invierno un viajero», de Italo Calvino. Al principio de la novela, Calvino dirige unas palabras preliminares al lector discutiendo el hecho cierto de que, justo en el momento en que lee, está leyendo el libro que él, en ese momento, escribe. Lo importante, lo realmente significativo, es que al escribir ese texto Calvino hace explícita la naturaleza ficticia del libro y, de un modo más dramático, de la entidad misma que llamamos Lector.

Por su parte, Vladimir Nabokov realiza un guiño semejante al escribir el Epílogo de Lolita. (Epílogo titulado, tautológicamente: On a book entitled Lolita). Allí comenta: «After doing my impersonation of suave John Ray, the character in Lolita who pens the Foreword, any comments coming straigth from me may strike one –may strike me, in fact—as an impersonation of Vladimir Nabokov talking about his own book». No es desdeñable señalar que la apropiación explícita del «personaje» del suave John Ray termine por hacer estallar todo el pesado esfuerzo de verosimilitud que la voz chiflada de Humbert Humbert intenta levantar en casi trescientas páginas de bosques imaginarios.

En 1999, Emecé publicó una nueva edición del libro Prólogo de Prólogos (originalmente editado por Torres Agüero Editor en la década de los 70’s). El libro compila una buena cantidad de prólogos escritos por Borges entre 1923 y 1974 que van, desde la poesía de Almafuerte hasta los estampas californianas de Francis Bret Harte (hace tiempo, yo me hice del libro Crónicas Marcianas, de Ray Bradbury sólo por el alucinado prólogo que Borges compuso para su publicación en Ediciones Minotauro, 1955).

La exquisitez prologal de Borges encuentra su cúspide, tal vez, en la composición que sirve de prefacio a El Hacedor. Allí, compone un cuerpo sintético en el que sólo existen Lugones, Borges, una calle de Buenos Aires, un estudio donde yace una sentencia latina. El golpe de efecto reside en que se trata, en realidad, de una dedicatoria metafísica.

El prólogo de Prólogo de Prólogos (la expresión de «un prólogo elevado a la segunda potencia», un carámbano que es, también, un ostinato), propone una obra de ficción que le hace exacta justicia al poder literario de la escritura de prólogos. Dice Borges:

La revisión de estas páginas olvidadas me ha sugerido el plan de otro libro más original  y mejor, que ofrezco a quienes quieran ejecutarlo [...] Constaría de una serie de prólogos de libros que no existen. Abundaría en citas ejemplares de esas obras imposibles. Hay argumentos que se prestan menos a la escritura laboriosa que a los ocios de la imaginación o al indulgente diálogo, tales argumentos serían la impalpable sustancia de esas páginas que no se escribirán. [...] Convendría, por supuesto, eludir la parodia y la sátira, las tramas deberían ser aquellas que nuestra mente acepta y anhela.