Abril de película

     Según unos, el doce de abril Amaneció de Golpe, tras La Batalla de Chile parte dos. Posteriormente aconteció El Retorno del Rey, ante la corte de la Revolución no será televisada. Y san se acabo, de regreso a la plácida utopía de Cold Mountain. Atrás queda el incomodo recuerdo de Las Memorias del Saqueo, a consecuencia de La Ley del Silencio en cadena nacional, El Asedio a la Embajada del novio de Erika y La Conspiración Mortal de los generales golpistas.

     Según otros, el once de abril cayó King Kong ante la evidencia de su Holocausto Caníbal, en medio de las Calles Peligrosas del oeste. Acto seguido se coronó la orden de El Señor de los Anillos, mientras casualmente los cines de Caracas proyectaban Borrón y Cuenta Nueva en la gran pantalla. Por cierto, su publicidad en prensa fue un auténtico poema durante aquel fin de semana de locura y festejo. Textualmente rezaba en letras de imprenta: ¡La Película para celebrar! Atrévete a cambiar tu vida… En paralelo, otras cuatro ofertas de la cartelera reflejaban el estado de ánimo de los ganadores: La Caída del Halcón Negro, Crimen Imperdonable, La Casa de la Alegría y Regreso al País de Nunca Jamás. Al mismo tiempo, los perdedores se refugiaban en su particular Habitación del Pánico, viviendo verdaderos momentos de Alta Tensión. Finalmente, en menos de 48 Horas, el sueño de Retorno al Paraíso se esfumó, porque volvió, volvió, volvió… La Pesadilla en la Calle del Infierno.

     Según nosotros, el once de abril es una franquicia, una serie con secuelas, precuelas y episodios de colección. Divierte al niño, al padre, al abuelo, a la desempleada, al intelectual, al hombre comprometido con buenas causas. Es el motor del tanque. Es una excusa, un pretexto para llenar espacio en los periódicos, en los canales, en las mentalidades. Tal como día hoy, recubre la realidad con su sombra de terror enigmático. Y cada quien le confiere un sentido. Ahora es la bandera de la revo y la contra, como la vinotinto. Mañana será cualquier cosa, pero nunca lo que fue en realidad.

La Pasión de Cristo

Dir.: Mel Gibson. 2004.

    La violencia es uno de los temas de la película. Pero está tratado de la manera más burda y pornográfica. La elección de mostrar con lujo de detalles la laceración del cuerpo de Jesús, destrozado a golpes y latigazos, desollado vivo delante de la cámara, es absolutamente cuestionable. El tercer largometraje dirigido por Mel Gibson ignora recursos como el fuera de campo o la elipsis para elaborar su visión de la pasión cristiana, y parece regodearse con las imágenes de la tortura.
-Pablo Izmirlian: Cineismo.com

    El tercer trabajo de Mel Gibson como director es una película extraña y sumamente fallida. Extraña porque no responde a ningún parámetro de producción del Hollywood actual (está hablada en arameo y latín), y se dedica a mostrar el calvario de Cristo con una fruición llamativa, como si acabara de descubrir la historia, casi como si se tratara de una increíble y reciente invención de un guionista. Y fallida porque se queda en puras viñetas de atrocidades que operan por acumulación (lo que genera un desgaste en el ojo promedio) y no por crecimiento.
-Javier Porta Fouz: El Amante Cine.

    Este film reúne las peores tendencias fundamentalistas del mundo moderno.
-Editorial de Le Monde.

    Controversial sin llegar a ser blasfema, antitesis ortodoxa de la Ultima Tentación de Cristo, adaptación hiperrealista de las sagradas escrituras, híbrido entre la estética charcutera de Kill Bill y la vehemencia expositiva de Irreversible, emblema del nuevo catecismo Hollywodense y del retorno a los tiempos religiosos de Cecil B. Demille, La Pasión de Cristo resucita y reconstruye el vía crucis del mesías, a través de imágenes explícitas signadas por el exceso y la reiteración del arte neobarroco a todo color y a cámara lenta, amén de la sangre, el sudor y las visceras del cine gore, a la usanza de Herschell Gordon Lewis. En suma, son las típicas constantes estilísticas de la granguiñolesca filmografía de Mel Gibson, reconocido en el pasado por títulos efectistas y grandilocuentes como Corazón Valiente, también sobre un arquetipo mesiánico de carácter libertario, amante de los baños de sangre.

    Ahora,el protagonista de El Patriota dirige, produce y escribe otra de sus típicas recreaciones históricas, a la gloria del sensacionalismo como forma de representación. En su nombre, el retrato de Jesús de Nazareth adopta los tintes de la crónica roja, a diferencia de la clásica iconografía del género, generalmente ascética, limpia y kistch como una estampita sagrada.

    Constituida por episodios, montajes paralelos y flashbacks de aliento onírico, la última película del realizador australiano se divide en cinco secuencias de clara ascendencia nórdica, alemana y mediterránea.

    La primera relata la traición de Judas y la posterior captura de Jesús de Nazareth, bajo la inspiración del Séptimo Sello, a razón de sustituir a la figura de la muerte por el icono del demonio, a quien se despoja de su viejo atuendo con cachitos, tridente y piernas de carnero, para disfrazarlo de monje andrógino y amoral lleno poderes ocultistas.

    En el festival de estereotipos malignos, Herodes se lleva todas las de ganar en un solo premio, por contribuir a legitimar la homofobia dominante en América, a raíz de la legalización del matrimonio entre personas del mismo sexo. Ni hablar de Barrabas y su lengua satánica de Kiss. Prohibido olvidar a Caifas rasgándose las vestiduras como un diputado criollo ante una sentencia adversa del TSJ. Sobran las palabras y no hace falta traducción al castellano, como en las Euronews sin comentarios. La literalidad de los fotogramas habla por sí misma.

    La segunda secuencia narra el juicio de Pilatos, según las antiguas premisas del teatro griego. Su puesta en escena evoca el proceso de Juana de Arco, así como el clásico antagonismo entre mártir y tirano, dentro de un tribunal inquisidor, propio de películas de abogados y condenados a pena de muerte.

    Con el sadismo y el pan del circo romano, la tercera parte representa la flagelación de Cristo. Los dos últimos actos concluyen bajo el ocaso de las tragedias crepusculares, en malas tierras de atmósferas dantescas, contraluces de far west, climas infernales y colores tenebristas de fotografía etnocéntrica en territorio tercermundista. Recordad,hijos míos, la pátina western de Traffic.

    La profusa y contradictoria imaginería de la película contiene cinco símbolos a destacar por su curioso significado:

1) Un burro descompuesto a la manera Buñuel, ateo por la gracia de Dios. Surrealidad en función de la cristiandad.

2) Un anticristo freak, ¿un Chuky? en brazos de Belcebú. La maldad asociada a la asimetría, la disfuncionalidad, el enanismo y la “fealdad”, como dios manda y la “gente bella” de la iglesia, recomienda.

3) Una gota cae del cielo: el Creador llora la muerte de su hijo.

4) El diablo pierde la batalla. En cenital lo vemos retorcerse de frustración, como el demonio de El Exorcista cuando era expulsado del cuerpo de Linda Blair.

5) María nos incrimina con su mirada en La Piedad. Según el ensayo Imágenes del Silencio, La Piedad es uno de los grandes motivos visuales del cine. En la película de Gibson, adquiere la connotación de un llamado de atención al público pasivo. A grandes rasgos “La Piedad tiene vocación de síntesis, porque suele resumir en un drama individual el sentimiento de una tragedia colectiva. Cuando llega este momento trágico, todos parecen obligados a guardar silencio, observar calladamente, imaginar y sentir. Hasta los enemigos” (Jordi Balló).

Por otro lado, los defectos de la película se acumulan por docena. He aquí algunos:

1) Terremoto-castigo del final. La cámara tiembla como en el Chapulín Colorado. Los templos se abren por la mitad como en un parque temático. La verosimilitud de la película corre el riesgo de derrumbarse ante nuestra mirada de soslayo.

2) Cristo renace en carne propia. Mira hacia delante, da la cara. Su historia continuará… Pronto, muy pronto, llegará a nuestras pantallas The Resurrection of Christ: The New Blood.

3) Planos y contraplanos congelados en close up. Rostros que se miran con la misma intensidad de una telenovela mejicana.

    En el plano estrictamente argumental, el guión describe el triunfo de la virtud sobre el imperio del pecado, en una confrontación maniquea de corte metafísico,con ciertas pretensiones pictóricas, medio pedantes y todo. La fotografía evoca el claroscuro angustioso de la obra de Caravaggio, artista italiano identificado con la noche y el realismo de sus contrastes luminícos a luna llena.

    En cuanto al ritmo, el tiempo del slow motion marca la pauta del tratamiento dramático. Poco a poco, la vieja técnica del ralenti dilata y retarda el desarrollo natural de los acontecimientos, en pos de sacudir a la audiencia, a cuenta de hacerla sentir y sufrir, “en carne propia”, el embate inmisericorde de la violencia. Desde planos subjetivos en contrapicado, el espectador asume el punto de vista del personaje principal cuando padece el castigo de los verdugos del imperio. Prácticamente, el emisor le cae a latigazos al receptor para que despierte y reaccione a favor de la tesis de la película, subrayada y reiterada en velocidad crucero de autoescuela Rossini.

    La cámara lenta, cuyo efecto dramático, un poco surrealista, un poco onírico, proviene del cine, se utiliza ahora en la tele para subrayar algo, para estimular nuestra atención, nuestra conciencia de la gravedad de algo, fijarnos más en la secuencia visual de los hechos. Equivale a decir: no bastan las palabras. A veces sospecho que no es más que un truco. La secuencia visual es demasiado corta. Utilizando el efecto de cámara lenta se le puede hacer durar más rato para cubrir un texto. Pero ya estamos un poco hartos de ver, cómo las figuras cruzan la pantalla con el paso leve, un poco de fantasmas, del efecto de cámara lenta.
-Furio Colombo.

    Bajo la superficie del paso de la tortuga, subyace la polémica de si la película es o no antisemita. Por supuesto, ambas posturas son cuestionables y relativas como una media verdad o como un sofisma de poca monta. Antisemita era Hitler, no Gibson. Dudo que una película que pontifica “el amaos los unos a los otros”, pueda tacharse de “intolerante”, no más porque sataniza a Caifas y compañía. En realidad, La Pasión de Cristo no deja bien parado a nadie, indiferentemente de su nacionalidad, credo y doctrina. Ni Pedro se salva de la hoguera, pues. De cualquier forma, nunca faltará quien se ofenda por el contenido, o quien arme un escándalo de la nada, acusando al director de encabezar una cruzada fundamentalista contra el pueblo judío, aunque paradójicamente sea un hebreo quien ayude a Cristo a cargar con su cruz. Empero, el rabino promedio no perdonará a Gibson el hecho de dibujar al Sanedrín como una pandilla de mercaderes, como una mafia de ancianos peseteros, como una caterva de tacaños dickensianos, realmente despreocupados por las cuestiones de la fe, pero verdaderamente perturbados porque el Mesías se les declaró en desobediencia tributaria. Por demás, cualquier parecido con el “ni un Bolívar más (al fisco)”, propuesto por Ortega en el ocaso del paro, no es mera coincidencia.

    En el otro extremo, la santa sede bendice el estreno. Al mismo tiempo, Cavaziel es recibido por el Papa en el Vaticano. Algunos sufren infarto en medio de la proyección. Y por ende, los genios de la radio advierten: “una película no apta para cardíacos”. Después viene la recomendación: “si usted pertenece a la tercera edad, no la vea sin antes consultar a su médico de confianza”. En el siguiente dial, el periodista amarillo notifica: “ la primera película con más de cinco muertos encima”.

    En el mismo orden de ideas, las buenas nuevas, las primicias y los escándalos prefabricados refuerzan la campaña publicitaria del film. A su vez, las cifras astronómicas de recaudación hacen tambalear a la industria y desmitifican algunas verdades de Jack Valenti. Se derrumba el mito de: “Norteamérica discrimina al cine subtitulado”. Falso, si la película llama la atención de las masas, el idioma no importa. Por primera vez, una película con letritas de por medio bate récords de taquilla.

    Entre tanto, las opiniones a favor, del tipo “fue así”, condicionan la percepción del público, al punto de inhibir su capacidad de discernimiento entre la realidad y la ficción. ¿Es una película, es un documental, es un docudrama? La confusión total. En todo caso, es un simulacro de tercera generación, y como tal, sustituye al acontecimiento en toda su singularidad y dimensión. De ahora en adelante, La Pasión de Cristo son 120 minutos con la verdad. Dos horas de cultura victimista al servicio de la evangelización colectiva, en igualdad de condiciones que la cinematografía sionista contra el holocausto. Propaganda pura a favor de las cruzadas extremistas de última generación.

    Así es la vida, una película calificada de antisemita describe y narra el mismo descenso a los infiernos que El Pianista, cumbre contemporánea del cine proselitista en clave de recuerdo conmiserativo para reforzar la idea del pueblo elegido, perseguido, sacrificado, inofensivo, tolerante y benévolo. Es decir, para mantener vigente el falso dilema que justifica buena parte de la política internacional del tercer mileno: civilización o barbarie. De su eclosión renacen y resurgen todos los mitos y relatos sepultados por el arte y el pensamiento del siglo XIX y XX.

    En la actualidad, ante el grado cero del pensamiento y ante el grado xerox del arte, podemos celebrar definitivamente el regreso y el retorno de los peores cadáveres de la historia, en visión panorámica, en su idioma original y en grado 33 de revelación morbosa, amplificada mediáticamente por los apóstoles de la prensa global, quienes han derramado en vano litros y litros de tinta negra para intentar explicar y justificar el derroche de tinta roja de Gibson. Nunca se había escrito tanta paja de una película tan inconsistente, sesgada, limitada y parcial. En efecto, la vida de un personaje como Jesús queda reducida, en The Passion, a un calvario de crueldades, torturas y calamidades, interrumpidas estratégicamente por recuerdos y remembranzas cursilonas de miniserie barata.

*Dato final de un cineasta Venezolano, de origen hebreo, radicado en el sur de Estados Unidos: En The Passion se la pasan diciéndole “Mamser” a Jesús, que significa “bastardo”. En parte a Jesús le tenían ojeriza porque era hijo de padres no casados. Yo no sé en la versión en español, pero en inglés no pusieron el subtítulo “bastardo” ni una vez. Lo repiten como 550 veces en la película. No parece algo casual.

Las Invasiones Bárbaras

Dir.: Denys Arcand. 2003.

    Quiere ser como Gritos y Susurros pero con más gritos que susurros. Se parece mucho a Lugares Comunes pero con un profesor menos Luppi y más panfletario que Michael Moore. Es como Providence pero sin el talento de Alain Resnais. Y si la comparamos con la obra de su autor, nos recuerda a Jesús de Montreal, porque alguien muere en nombre de nuestros pecados, para reencarnar más adelante en la buena conciencia de alguno de sus apóstoles, tiempo después de compartir la última cena. Pero también, en el fondo de la superficie dramática, hay un pequeño Gatopardo malherido por el futuro de su reino devastado. En su lugar crecerá un nuevo imperio, pero, como en el Jardín de los Cerezos, las cosas en vez de cambiar para mejor, lo harán para peor.

    Después de pasarse, a lo largo de dos de horas, por todos los ismos habidos y por haber, desde el antiyanquismo de “go home” hasta el existencialismo de La Nausea, Denys Arcand se inclina definitivamente por el cretinismo imperante en el fin de mundo cosmopolita, al dirigir una tragicomedia con mensaje, muy del gusto de Iñarritu y Sodenberg. Cine liberal y progre, supuestamente de “izquierda”, saldado con la derecha retrograda de las transacciones morales, la corrección política y las buenas consejas de la literatura de autoayuda, con la cháchara de la fuerza de voluntad, los cambios de fortuna y el “si yo quiero, yo sí puedo”, porque el estado ya no puede cargar conmigo, y la empresa privada tampoco, así que salvase quien pueda.

    Filmada y despachada como una cuña de Alianza Para una Venezuela Sin Drogas, Las Invasiones Bárbaras describe, en poco menos de sesenta minutos, la metamorfosis de una narcodependiente a la heroína, en una treintañera desintoxicada con un futuro promisorio por delante. Ver para no creer. Su forzada transformación, camelonicamente inverosímil, es apenas una de las múltiples arbitrariedades del guión, escrito como un ensayo de Vicente Verdú contra el planeta americano, o como un manifiesto de Pierre Bourdieu contra el nuevo orden mundial. En medio del parlamento, discursitos vienen y discursitos van, sobre temas de “candente actualidad” como el terrorismo, la guerra, la democracia y el fracaso del proyecto moderno.

    El declive irreversible de la dramaturgia de Arcand, continúa y prosigue en el desarrollo del personaje principal, Rémy, quien terminará por comprender a su hijo capitalista, después de rechazarlo durante toda la película, por yuppie, neoliberal y mojigato.

    Al respecto, Luis Ormaechea de Otrocampo, sostiene: Por más que Rémy reniegue de su hijo, en ningún momento cuestiona los privilegios que el dinero le otorga:no sólo es capaz de elegir la mejor manera de sobrellevar su enfermedad apelando al consumo de sustancias ilegales, sino que también puede decidir su propia muerte. Sébastien (el hijo de Rémy), por su lado, es una especie de príncipe maquiavélico para quien los fines justifican los medios. Al parecer, con su particular visión de la historia, Denys Arcand nos invita a identificarnos con estos adalides de la civilización. Toda una apología del cinismo y el cretinismo.

    Para más inri, una apología puesta en escena sin ninguna gracia, o con la misma de Médicos Al Rescate, sólo que los protagonistas, antes de hacer comentarios redundantes sobre nimiedades personales, diseccionan su realidad con el bisturí de un pseudointelectual snob y afrancesado, fanático de la buena comida, el vino de vieja cosecha y las tertulias de sobremesa. Cuadrito deslucido y degradado por Buñuel en el Discreto Encanto de la Burguesía, pero enaltecido por Arcand a la altura de un icono sagrado for export, para condecorar en Cannes.

Gothika: En Compañía del Miedo

    Fue dirigida por la revelación francesa de El Odio, pero luce como la última Nikita de Luc Besson. Ni es gótica, ni es nada que se le parezca, y en vez miedo, produce bastante risa gracias a su calculada retórica de espanto y brinco, acompañada por fantasmitas inamigables de Sexto Sentido o por animas en pena de The Ring, a la espera de justicia poética en el mismo purgatorio suburbano de Revelaciones.

    Debajo de la mecánica del suspenso y el terror, anida la fobia puritana contra el abuso sexual o contra el sexo en general, satanizado y degenerado aquí hasta las catacumbas del sadismo pornográfico, como es ley en el thriller psicológico de la última restauración conservadora, donde el crimen no paga y el derecho se impone a balazos.

    Así las cosas, la protagonista grita, huye, escapa y resuelve el misterio, en cuestión de horas, como en un capítulo de La Reportera del Crimen o como Jodie Foster en El Silencio de los Inocentes. La supermujer en acción y reacción contra la dominación masculina.

    En esta ocasión, la heroína es una psiquiatra “racional” devenida “enferma mental”, no por culpa suya, o porque haya comenzado a desvariar en el medio de la función, sino por obra de un conspiración institucional, osea, un complotcito para fregarle la paciencia, para quitarla del camino. Como a Tom Cruise en Sentencia Previa, se le acusa y condena por un crimen que no cometió. Y adivinen qué, al final demostrará al mundo su completa inocencia y su intachable buena moral.

Es la fórmula de El Hombre que Sabía Demasiado, pero en el ambiente de una cárcel para reclusas esquizoides, o mejor dicho, un reformatorio psiquiátrico de mujeres. Algo así como un manicomio de máxima seguridad para psicópatas desaliñadas. Para no perder la costumbre, las locas de la movie son de coger palco. Menean la cabeza, tienen ojeras de chiflado caligarista y el cabello vuelto fruta. Las aporrean, las maltratan, las ignoran, las violan, las zarandean, las tronan, las detonan. Proporcionalmente, crece el morbo de los caballeros de la primera fila. Ellos están emocionados porque más temprano que tarde, va a aparecer una chiflada en pelota. Pocos minutos después, la profecía erótica se cumple. Bingo, con ustedes, Halle Berry, ganadora de un oscar, en trapos íntimos, como dios la trajo al mundo y en cenital ascendente para empequeñecerla mejor. ¿No es conmovedor?

    Hubiese sido interesante profundizar en el tema de la relación entre el paciente y el terapeuta, o en la relatividad de conceptos como demencia y razón, pero el director prefiere evadir la discusión de altura, el debate con mayúscula a lo Bergman en Persona o el elogio vitalista de la locura a lo Milos Forman en Atrapado Sin Salida, para concentrarse en una simplona, aburrida y cautelosa apología de la normalidad, el orden, la represión, el heroísmo feminista y el triunfo de la justicia sobre la adversidad criminal. Al menos, como consuelo, el chico y la chica jamás se encontrarán.

    Gothika tampoco funciona como relato policial. De antemano sabemos el final, porque el guionista reduce el suspenso a la altura del juego “Sospecha” o “Clue”, donde todo se supedita a descubrir quien o quienes son los autores intelectuales y materiales del suceso. Por respeto a los lectores no revelaremos el nombre o los nombres de los “supuestos” responsables del crimen, aunque si podemos advertir una cosa muy nueva, inédita y desconocida hasta hoy: no se deje llevar por las apariencias, porque (como dice Marcos Tarre) detrás de una cara seria, una buena familia, una buena pinta y una brillante carrera profesional, se puede esconder el terror, la maldad y la impunidad. Y ya para terminar, un consejo de pana, no sea usted la próxima víctima de este fraude cinematográfico, que se quiere gótico, pero que se hace tópico desde el intro.

Furia Sobre Ruedas

    De El Salvaje con Marlon Brando a Easy Rider con Dennis Hopper, la motocicleta fue la extensión tecnológica del descontento juvenil en el cine. Sobre sus ruedas se desahogaba la furia contenida contra el orden establecido por los padres fundadores, aunque casi siempre al paso de la rebeldía sin causa.

    De filosofía ambigua y maleable, sus motores rugen tanto favor de la represión como fuera de la ley, y más allá de lo admitido por los límites de velocidad. En último caso, es un medio a disposición de los fines de cada quien, independientemente de su ideología y trayectoria. El patriotero Capitán América la utiliza para salvar el mundo, y Terminator II también. En cambio, el villano de Rasing Arizona la conduce “para sembrar el terror” en el insólito universo de los hermanos Coen.

    Sucede y substituye al caballo cuando la urbe deja atrás a la pradera, aunque sus jinetes eléctricos regresan eventualmente a ella, para reencontrarse con el origen de la ilusión, de la idea, del american dream o de un mundo agreste, apartado de la civilización.

    La nostalgia por el pasado de trenes, duelos mano a mano, peleas en bares de mala muerte y grandes diligencias, retorna en la actualidad bajo nuevos formatos, híbridos y empaques, pero con la disposición de conservar sus antiguos signos de identidad, en decadencia tras la agonía del western.

    En efecto, una película como Torque supone la resurrección del viejo oeste, por medio de su transfiguración estética, al combinar la imaginería del espacio abierto, la panorámica en cinemascope, el vacío de los grandes angulares y la persecución a campo traviesa, con la cultura consumista y motorista de Harley Davidson, Honda y compañía. Fusión nada nueva, por cierto.

    Hace mucho, mucho tiempo, Carpenter extendió las fronteras del bueno, el malo y el feo, hasta los confines de la aventura, la ciencia ficción y el terror, en películas como Rescate de Nueva York, donde el protagonista se comportaba como un auténtico vaquero sobre dos llantas calientes.

    Ahora, Joseph Kan hace lo propio, al cruzar dos géneros de aliento retro, en una película de espíritu posmo, apolítica, desorbitada y sin compromisos diferentes a los publicitarios. En su metraje desfilan con total libertad, todas las marcas registradas en el ramo, así como los consabidos logos de la Budweiser y la Pepsi Cola, indudables protagonistas de numerosas escenas, por encima de figurantes, extras del reparto y motocicletas de último modelo.

    En otras secuencias, la indiscutible estrella del argumento,es el show acrobático, dirigido como si fuese una acción de la segunda parte de Misión Imposible. Otras veces, el pique en carretera es el referente. De vez en cuando, alguien dice algo, pero es tan relevante como una conversación entre Lilian Tintori y Gerard Weill.

    Ningún sujeto tiene categoría de personaje, y las actuaciones son realmente deplorables, empezando por el flojo desempeño de Ice Cube, atascado en una estereotipada imagen de bad boy con cara de cañón largo, al estilo de Dr. Dree. El resto del casting se limita a posar en su mejor ángulo, y el directo poco les exige. Más bien parece estar allí para complacerlos y mimarlos con el lente, cual fotógrafo de publicidad en producción de calendario playero.

    Proveniente del club MTV, Joseph Kan se conforma con repetir en el cine, sus lecciones aprendidas con Britney, Eminem y Backstreet Boys. Mal comienzo para una figura emergente, consagrada en T.R.L. La generación de McG, realizador de Los Ángeles de Charlie, vuelve a fracasar en el intento de relevar a los Tarantino de la vieja escuela independiente. Será o no será hasta una próxima oportunidad o hasta una próxima secuela.

Scary Movie 3