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The End

El Señor de los Anillos. Dir: Peter Jackson. 2001.


El Señor de los Anillos es el integrismo semiótico de Tolkien hecho película. Los elfos representan el espejo etéreo de la raza aria. Su cacareada superioridad sobre las demás especies se justifica en el físico y el intelecto, oscilando entre los patrones corporales del etnocentrismo ideal y la virtud ética de Isadora Duncan. Detrás de la constitución del personaje residen agudos complejos de inferioridad .

Los personajes subordinados en la escala social recrean el viejo relato del subdesarollismo .La inferioridad es remarcada en el enanismo y la ingenuidad vital. En paralelo, uno de ellos representa la esperanza blanca de la fábula, redimiendo a la tierra codiciosa mediante la fuerza de la honestidad y la pureza. Es la encarnación de la antediluviana fantasía etnocéntrica de encontrar en los espacios cálidos de la periferia una respuesta a la degradación moral de occidente.

Al estilo de los héroes mesiánicos, la función del protagonista es agrupar a la comunidad fragmentada, esgrimiendo un slogan de vieja data: En la unión está la fuerza. El problema es que los feos y malucos quedan excluidos de la corporación del bien. Nadie los llama para participar de la asociación, sino que desde afuera se planea su destrucción. La comunidad del anillo parece una “alianza para el progreso” a la Bush way.

La teoría antropológica del siglo XX refutó el mito de las jerarquías étnicas, confirmando su esencia discriminatoria. Sin embargo, la esfera estética prefiere ignorar el hallazgo. El Señor de los Anillos junto a las demás películas de la cartelera continúan argumentando moralmente la primacía de unos sobre otros. Los malos, siempre monstruosos, sucumben al final de las ficciones, en una clara alegoría del devenir de la alteridad en el subconsciente de la racionalidad dominante. Los buenos, siempre blancos, sobreviven a los trastornos dramáticos, reinando sobre un happy end ausente de contradicciones y conflictos. La ética del héroe, arquetipo de los valores reinantes, se reafirma en el rechazo a las tentaciones del mal .

Al percibir la actualidad como un tiempo inmutable y estático, las nuevas trilogías se remontan al pasado para desencadenar la dinámica de sus tramas. La epopeya de George Lucas terminó con Luke reconciliado con su padre, sentenciado el triunfo del bien sobre el mal como corolario del fin de la historia. Al no vislumbrarse conflictos en el futuro, la aventura galáctica sólo puede desarrollarse como precuela, indagando en las pugnas de antaño que hicieron posible la idealizada paz del presente .Del mismo modo, la película de Peter Jakson es la crónica de una gesta consumada. Sabemos el final, como conocemos la conclusión de todas las estructuras dramáticas de la sociedad del bienestar, pero exigimos el deja vu para reafirmar nuestra lógica de sentido.

   
   

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Este-Oeste

Dir: Régis Wargnier. 1999.


Un director francés revisa las ruindades del stalinismo, acudiendo a los preceptos del maniqueísmo. Paradójicamente la forma conserva más paralelismos con el realismo Soviético que con la estética liberal. El argumento es una tragedia demagógica reservada a convencernos de las maldades de un gobierno autocrático, al estilo de algunas películas fidelistas que se consagraban a manifestar la decadencia del imperialismo capitalista.

La estructura moral de la trama confronta la crueldad de los villanos Stalinistas al humanismo de los protagonistas franceses, así como Vampiros en la Habana enfrentaba la caridad del héroe socialista a la corrupción de los mafiosos capitalistas.

A fin de consumar su objetivo conceptual, Este–Oeste rechaza la ambigüedad dramatúrgica, concentrándose en una explicita concatenación de tropelías Stalinistas, dirigidas a estimular la indignación de la audiencia. El resultado es un film conductista a la manera de un largometraje de propaganda comunista.

Sobre el tema del fascismo, la historia del cine político nos ha legado algunas obras maestras. Este-Oeste no evoca a ninguna. La trama carece del humor y la densidad visual de Quemado por el Sol; de la oscuridad ética de El Circulo de Poder y El Tambor de Hojalata; de la iconoclastía esperpéntica de El Gran Dictador, Amarcord y La Niña de Tus Ojos. En cambio, la película de Regis Wagneir rememora los peores momentos de La Vida es Bella y Siete Años en el Tibet, invocando los orígenes del cine reaccionario norteamericano. Su nominación al Oscar más que un reconocimiento es una certificación de los antes dicho.

   


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The Glass House

Dir: Daniel Sackheim. 2001.

La presencia metafísica de una mansión de cristal, es el espacio apropiado para escenificar la decadencia de un estilo de vida. En manos de Buñuel, maestro del ocaso claustrofóbico, The Glass House representaría el réquiem del american way of life. Los salones de vidrio serían el escaparate de las contradicciones existenciales posmodernas, y el espejo del inconsciente colectivo global. La violencia tendría una apariencia abstracta; y el desenlace, un cariz absurdo. Los protagonistas terminarían encerrados en la jaula de cristal; rehenes de un oscuro objeto de deseo.

En la versión original, muy al contrario de la ideal, los héroes vengan la muerte de sus padres, glorificando la institución familiar. Los villanos reciben su lección, tras confinarse a un espiral de avaricia y corrupción. La escenografía pasa de ser enigmática para convertirse en el decorado funcional de otra persecución de Tom y Jerry. El final ocurre fuera de la trampa, cuando ratón y gato dirimen sus diferencias en un duelo tan desigual como involuntariamente risible.



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Final Fantasy

A falta de Encuadre, la crítica cinematográfica criolla, o lo que queda de ella, sobrevive entre el picante comentario farandulero y la anodina reseña periodística. Los espacios reservados al análisis audiovisual simplifican el discurso a la mínima expresión, glorificando la inercia hermenéutica de la cinefilia contemporánea. En la era indolora de la intelectualidad ligera, el cliente siempre tiene la razón. En efecto, el periodismo responde trivialmente a la urgencia de la insignificancia universal. La comunicación entre crítico y lector se soporta en el canal de la hipocresía y el disimulo. De nuevo, la apariencia es el mensaje.

La crítica nacional reside en la isla de la fantasía, el oasis a la medida de los distribuidores de cine. Los Tatu de la crítica estallan de emoción cuando los dueños del negocio llegan con el avión cargado de películas; suenan las campanas de la información, pregonando las virtudes de los títulos adquiridos; y atienden a los peregrinos durante el año, garantizándoles una atmósfera placentera a la estadía de su oligopolio.

El aislacionismo de los moradores de la isla es absoluto. Nada les interesa más allá de las fronteras de Hollywood y de los límites del cine de arte más baladí. De repente se cuela alguna alteridad conceptual, y en atención al nulo interés que despierta en el público, se le ignora y desprecia. La posibilidad de interpretar la realidad a partir de las películas, es inadmisible cuando la función de la crítica se reduce a una propaganda indirecta de la oferta audiovisual. Medios y distribuidores sellan un pacto de no agresión ,fundado en un intercambio comercial publicitario. Los espacios destinados al comentario cinematográfico se contraen para limitar la reflexión. La actualidad justifica el existir de las columnas de cine. La labor de nuestro Tatu es mantener izada la bandera de la cartelera, concentrándose en escribirle un himno el día de su lanzamiento. De hecho, en diciembre compuso dos melodías que escuchamos hasta el hartazgo: Gloria al Bravo Tolkien y La Bomba de Jarry.

Entre tanto, existe en la isla otro tipo de crítico, igual de ensimismado pero con la distinción del glamour, que se adecua al arquetipo del Sr. Roarke. En su afán de diferenciarse del gnomo, nuestro erudito asume la postura de arbitro del gusto. No me convenció es su eslogan. Sueña con una cartelera cubierta del más rancio cine Europeo. En su altar figuran vacas sagradas del porte de Carlos Saura y Bigas Luna. Se lamenta del impresentable estado de la cartelera, pero subsiste anunciando el estreno de la semana. A veces decide entablar un dialogo con las fuerzas represivas del oligopolio, cuestionando sus rígidas estructuras. Al final termina derrotado, recluyéndose en el cinismo y el pesimismo. En adelante su letra reafirmará una cierta desazón espiritual, pero su malestar seguirá aprovechándose para promocionar los significantes del mercado cinematográfico. En secreto despreciará a Tatu, a los moradores de la isla, a los distribuidores. No obstante, la etiqueta y el protocolo se impondrán, eternizando el espejismo. Es el fin de la crítica a la Hollywood way.


 

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